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中國古典小說四講作賴芳伶出五南2014/10/21

內容簡介

　　中國傳統小說的源流演變極為繁雜，本書希望在歷史與文學的貫穿上，盡量簡化，然而仍保有先後傳承的脈絡。而有關小說之考證版本、辨析流派等問題，為顧及讀者的普遍性，不著力強調，僅做必要之概述。

賴芳伶
　　現職：
　　國立東華大學中國文學系教授
　　學歷：
　　臺灣大學中文系學士、碩士
　　香港大學文學博士
　　
　　經歷：
　　中興大學中文系副教授、教授
　　東華大學中文系教授兼系主任

　　研究領域：
　　中國古典小說、晚清民初文學、台灣現當代文學   

　　著作：
　　《唐代詩選──大唐文化的奇葩》、《中國文學的故鄉》、《新詩典範的追求──以陳黎、路寒袖、楊牧為中心》等，編有《花蓮文學研討會論文集》、《山海書：宜花東文學選輯Ⅰ》、《陳黎集》、《路寒袖集》

目錄

寫在前面　(2)

第一講　漢魏六朝傳說　1
第一節　時代環境與社會因緣　2
第二節　作者身分與寫作動機　4
第三節　志怪傳說所包含的主題　5
第四節　志人筆記代表作《世說新語》 　30
附錄─原典　37

第二講　唐人傳奇小說　47
第一節　關於興起因素　48
第二節　所謂「傳奇」 　53
第三節　寫作動機與目的　56
第四節　名篇介紹　56
第五節　傳奇名集與雜俎　95
第六節　變文　97
附錄─原典　100

第三講　宋明話本小說　139
第一節　「說話」的時代溫床　140
第二節　所謂「話本」、「擬話本」、「平話」 　143
第三節　話本小說的特色　145
第四節　話本小說集　146
第五節　名篇介紹　148
附錄─原典　161

第四講　明清長篇小說　277
一、《三國志演義》 　277
二、《水滸傳》 　281
三、《西遊記》 　286
四、《金瓶梅詞話》 　291
五、《紅樓夢》 　297

中國古典小說的書評 

《中國古典小說史論》摘錄式整理

不管是洞見還是偏見吧，閱讀夏先生的著作是個享受和學習的過程。生活忙碌，也懶於作進一步整理和寫感想了，姑且摘錄一些原文的觀點論斷（為邏輯的需要，做了微調），按照自己的理解，把它們粗糙地放在一個小體系裡吧。因為翻譯的問題，更不免怪怪的哈哈。

導論

一、 評判古典小說的尺度。
1.中國傳統長篇小說有一鮮明對照。一方面，大多品質平平；但另一方面，如三國、西遊、水滸、金瓶、儒林、紅樓等重要里程碑，都在各自領域開拓了新境界，對中國小說的發展路徑深有影響。
2.清末乃至五四以來，學術界、文學界普遍對傳統小說存在不滿情緒，或認為其沒有承擔起社會教育之責，或認為其在藝術和思想上無甚貢獻。否定這種觀點、堅持傳統小說民族重要性的是共產黨人，但是出於民族主義的需要而對傳統小說進行義務性的讚揚，無益于我們對傳統小說的理解。
3.中國小說的特色唯有通過歷史才能充分瞭解。同時，以西方小說的尺度來考察中國小說，對公正評價中國小說也必不可少。

二、 古典小說的歷史源流。
1.明代白話短篇小說直接來自說書傳統。最早以職業說書人的身份來訓導、改造俗眾的是隋唐時期的僧侶，唐代也已可見對凡俗職業說書人的記載。隨著明代馮夢龍“三言”的刊行，口述故事對白話短篇小說的影響已告結束：後來的同類作品，全出自文人對馮夢龍的有意效仿。說書人在寫實的靈活和廣度上有所長，但他們同時又是嚴格依照因果報應的觀念來解釋歷史和傳說的粗俗說教者。
2.明代白話長篇小說還繼承了史官傳統。小說家在小說創作藝術尚未十分圓熟之前，依靠各代的歷史提供取用不竭的人物與故事，呈現真實性。較好的歷史小說家雖然缺少說書人敘事時活靈活現的本領，但比說書人更尊重事實，能不為嚴格的道德所縛，去表現現實生活的複雜性。

三、 古典小說的文體、小說觀及其局限。
1.明代小說使用的是文言、成語仍占重要成分的、包含了各式各樣文體和辭藻的白話（說書傳統自身帶有大量的詩詞陳套，同時文人也有意使用淺近的文言、與說書傳統對抗）。直到儒林和紅樓才可見到數量可觀的白話描寫散文。此前，小說家僅在人物對白裡注重運用白話，寫人狀物通常可見的是古文詞彙和詩詞駢文似的行文結構，而敘述時運用的散文極為刻板平淡，按事情發生的先後順序平鋪直敘。明清小說家很少注重情緒與氣氛的聯繫，以至極少能將敘述、對話和描寫融為一體；介紹新場面或許很精心，但之後極少對描寫的細節重新提示，人物跟背景幾乎脫離了聯繫。近乎說明式的敘述表明，小說家缺乏駕馭一個場面和展開其全部潛在戲劇性的雄心。
2.傳統評點家稱讚某個小說家時，常強調其嚴肅的說教意圖以及其簡潔的文體，這些都是史家的特點。這些批評，實際上都是比較：在瞭解西方小說並瞭解其崇高的文學地位之前，對他們來說，記敘散文中唯有無人不重視的傳統史籍（而《史記》作為其最高典範，常被拿來作為評判小說優劣的標準）來抬高小說的身價。傳統小說家對小說這樣的地位，也是滿足的。
3.古典小說沒有從形式上或者風格上擺脫說書藝術和史學傳統的束縛，以及依賴地以來其他文學形式。假如採用小說的現代定義（即其是不同於史詩、歷史紀事、傳奇的一種敘事形式），中國（長篇）小說僅在紅樓裡才找到這種形式的真正身份。

四、 中國古典小說與現代西方小說的比較。
1.中國古典小說與現代西方小說的不同對小說形式的注重方面相差甚遠。
2.更重要的是，中國古典小說代表了一種不同的小說觀念：現代讀者把小說視為虛構，其真實性唯有通過作者精密的“證明步驟”得以體現，但中國明清的作者與讀者對小說裡的事實都比對小說本身更感興趣。（再簡略的故事，只要裡面的事實吸引人，讀者都願意接受。）（職業說書人要特地通過交待人物來歷、附會史實等，以保證其故事的歷史真實性。）（講史小說自然是當做通俗歷史來讀，荒唐的故事附會上史實，也可能被當作事實而非小說看。）他們對虛構故事的不信任表明，他們相信故事和小說不能僅僅作為藝術品而存在；無論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真實才能證明自己的價值。它們得負擔起史書一樣教化民眾的責任。
3.由此導致，中國小說家沒有充分地利用小說的藝術性。他們很少覺得有職責把一段重要情節盡情發揮，直到其所有的潛在意義都戲劇化為止，相反他會讓好幾十個角色記在書裡。在這種堆積性故事的結構中，他們恪守著說書人的敘事方式（例如章回體、下回分解的陳套）。
4.當然，這些局限不等於中國古典小說藝術上不卓越。批評的首要問題仍然是看一個故事或一部小說對人類的狀況是否言之有趣或是否重要。

五、 作為中國古典小說的思想意識結構基礎的信仰和態度（這部分結構淩亂，胡亂摘錄）
1.一個故事或一般小說是否具有複雜的真實性，除了依賴作者的聰明才智以及對人和社會的瞭解，他對現實的描寫，總不免要受到文化傳統的道德、宗教條件的限制。他有從傳統中選擇不同因素來構成自己世界觀的自由，但卻不能完全揚棄那個傳統。因此，為了充分欣賞中國古典小說，我們必須討論作為中國古典小說的思想意識結構基礎的信仰和態度。
2.西方小說家只面臨基督教教義，中國小說家面對儒釋道三教（而民間佛道教義上已經模糊了）。不論明代小說家私下同情的是什麼，他總是不加批判地採納各家混合一體的教義。這在有見解的作家手裡卻大為有用，因為他們可以將不同的態度集中在一種無法協調的緊張情勢中。
3.中國說書人和小說家描寫現實的指導大前提，與三教卻不相吻合：一，他們完全接受壯麗與醜惡相容的人生；二，他們對實現自我的要求給予極大的同情，並在同情中摻雜著一種對其自我毀滅傾向的恐怖感。
4.中國小說的並無維多利亞時代小說那種虛假的正經（他們會覺得許多我們古代小說家感興趣的東西有傷風雅）——雖然與其說是現代人的開明，不如說是對淫穢、疾病毫無掩飾的興致。因為“醉心於生命”，中國小所家似乎無法注意到現代西方文學常常描寫的厭倦狀態。我們的小說充斥著極端的英雄和極端的惡棍，而這兩種角色都活得有聲有色。
5.儘管務實的中華民族固守中庸之道，但中國人的小說人物所走的卻是趨於極端的路（忠臣烈婦等今天雖常被當作對封建主義的盲從，但也不失為為理想奮不顧身以維持個人尊嚴的荒唐英雄）。這也意味著藝術的原始和聽眾的天真。
6.從說書人和小說家越來越大膽的文字中，可以看出他們對戀人的同情。但是他們絕少有可能不強調三教的教條。源於名額的詩詞曲，與浪漫傷感主義的傳統密切相關，因而說書人和小說家在未得禮教的許可為戀人說話時，也會求助於它們。
7.對於中國人倫關係造成的社會不公的盛行，說書人津津樂道的因果報應只能勉強解釋。因果報應理論在白話故事中應用在一切人事上，多少是情節上相沿成習的因素，也造成話本故事的幼稚不真。但偉大的小說極少以證明因果報應的靈驗為務（這一現象恐怕更多表明藝術的覺醒，而非理解力的成熟），他們實際上關心的是對不公正的反應。
8.儒家英雄以大公無私的精神獻身於公道與秩序，以求實現自我。滿懷奉獻熱誠的大無畏的個人主義者，是歷史及俠義小說的主要人物。講史小說關心秩序的重建，武俠小說注意公道的重振。
9.在哲學思想上，佛道啟示在中國小說占最高地位。但小說家作為擱淺的魚（莊子的“相濡以沫不如相忘於江湖”），僅能指點出世的道路，同情心卻寄與那些既想使現世比較公平安定，又要活得更充實的男女。本書的六部小說的主角都是倔強的個人主義者，並非偶然。
10.本書後面具體的小說批評，也會討論其把各種不同的思想因素化為書中人物實際的衝突時成功 的程度。這要視作者的智慧、修養和技巧。小說家在描寫現實時利用到他的文化中互相矛盾的事物，表明他已觸及人與社會的基本問題。在中國，如在世界各地，小說家別無選擇只有把文明人進退兩難的窘境記載下來。

分論罷工了，等哪天有力氣了再補充吧。過了二十天了，印象有點模糊，暫先隨手回憶下印象深刻的地方。

=三國演義：最精彩的是駁斥了胡適對三國演義結構鬆散，人物形象前後不一致的論點（比如關羽）。夏通過原始素材與小說文本的比較，揭示了羅貫中的藝術創造所在——他正是面向看似矛盾（也許這才更加真實）的歷史素材，運用自己的藝術理解，精心選取它們（比如像因果報應這樣的糟粕，根本沒有取用）到小說裡——同時也揭示了三國演義樸素簡約的藝術美（溫酒斬華雄的細節）。總之，看似前後矛盾的性格，不但不是作者的粗心，而正是他對歷史人物的理解，這些在細節中多有伏筆。溫酒斬華雄一小段，袁紹、曹操等人性格也通過簡單的對話躍然紙上。總之，這讓我這個小時候自以為已經熟讀的三國粉有了全新的觀照，搞得很想重讀了。

=水滸傳：精讀血濺鴛鴦樓印象深刻，夏指出除了生動的動作、語言外，專門用看似閒筆寫武松坐下了吃酒以及刀刃倦了，賦予了小說格外真實的現實主義色彩。對作為英雄個人和作為梁上好漢群體的價值觀的區分很有道理，前者有個人英雄和反抗色彩，而後者多是殺伐和自我壯大的需要而已了。對水滸中的暴力傾向，人物放縱食欲卻禁色欲的特點，以及仇視女性傾向的闡述也頗有啟發。

=西遊記：同樣也是因為是中國人自小以為自己很瞭解這部作品了，所以讀了本書格外有收穫。無論是揭示唐僧的“真實面目”（也就是，聖僧的外表和原型，以及故事中其實是一個無能、疑心、擔驚受怕、少見真正佛教修養的喜劇角色）還是悟空的性格不同面向（比如指出了悟空的佛教領悟很高，多次路上提及心經，告誡師父擔驚受怕實際上是佛教修行不夠等，這跟我們電視劇的悟空何其不同也），都有啟發。

=儒林外史：以後讀。感覺太像是短篇小說的合體，以及那些過於寄託作者理想的人物，不喜歡。說到是中國第一個用自己的散文寫景色的小說家，別有啟示——因為完全沒想到中國小說喜歡引用文言詩詞寫景其實是“陳套”（而不是我們今人所看上去的“有文化”），吳敬梓用自己的散文來寫景狀物，簡直像是西方畫家學會了用透視法看世界一樣的突破——一個文學傳統對它之下的作者的限制何其潛移默化，突破又何其難也。

=金瓶梅：看了夏介紹的情節，感受到了紅樓的淵源。但看了介紹和評論也就感覺夠夠的了，從喝尿那段的噁心情節到它鬆散粗糙的情節和結構，估計很難有心情讀了。我感受到了這書裡，性是武器，是權力。

=紅樓夢：把一百二十回視為一個整體評論，肯定要招人罵了。但是我卻同意，無論續書如何，通行的、大眾認知的紅樓夢終究還是程高本，過分肢解紅樓夢（比如把曹雪芹說得完美無瑕，把問題都歸於續書）是不公平的（不過話說回來，夏的評論調的後四十回也過多了……）。紅樓夢是中國小說裡的最愛，突然不想多評了。只想說夏最後的兩個看法深得我心，一是我也在寶玉趕考跟家人告別中讀出了說不出的悲愴，寶玉雖然要作為一個看破紅塵的角色，但他的情緒，或者說作者渲染出來的情緒，終究是不舍塵世美好的人強行割捨時的傷痛感。二是，曹雪芹雖然（可能）會讓賈寶玉出家，但他畢竟還是塵世中人——他當真看破紅塵，他也就不會悲金悼玉、為這些兒女立傳了。因此，無論紅樓夢自傳性質多強，寫寶玉終究得與自傳分道揚鑣。所以我時常也在想，大家對後四十回義憤填膺，但也許就是曹雪芹本人，也一定會為最後的結局發愁吧……

   夏志清很習慣于用西方文學視角關照中國小說，所以在這本書裡總嫌中國古典小說不夠簡練集中，筆墨不經濟，枝葉太多，喜歡做道德教化，不夠徹底和深入……
    這裡涉及到一個以誰為標準的問題，一個狂熱的中國文化擁護者也可以反過來說西方小說沒有全域觀、沒有文以載道、缺乏對生活的細緻興趣，缺乏中國文人風花雪月的情趣。
    但爭論至此就很沒意思：像是白種人和黃種人爭論藍眼珠好還是黑眼珠好。
    其實說白了，不過是各自有各自的發展路線罷了。以任何一方的標準衡量另一方，都是有欠公平的。曹雪芹永遠不會讓賈寶玉在黛玉死後變成一個行屍走肉的色情狂或者一個博愛的深沉紳士——中國作家對這個世界不至於絕望至此，也不至於理想至此。他們喜歡真誠地考慮現實的種種可能性。
    當然另一方面，中國小說家的寫作往往是不自覺的，是情緒的一種傾吐，走的都是“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲”的路子，而不是精神或觀點的周詳表達。這的確是中國古典小說的不足之處。
    無論如何，中國小說需要夏志清這樣興致盎然認真嚴肅的評論者，他給我們提供了另一個思考的角度，提供了小說的另一些可能性，提供了中國古典小說更闊大的背景。本書的一些言說，讀來不啻醍醐灌頂。

    書中所評書除去四大名著之外，還有《金瓶梅》和《儒林外史》，後面還附了一些唐傳奇故事。這樣的安排甚合我意——我一直以為《金瓶梅》和《儒林外史》，尤其是後者，與四大名著相排並不遜色多少，不應該長期被忽視。
    《三國演義》我只略略讀過，許多情節不復記憶，往後只能寫寫其他對幾部小說評論的看法。

一、虛構或真實
    小說，英文fiction，首意是虛構，但我們知道鴻蒙之初是史，即真實，用文字記錄以傳世不朽。不管正史野史，歷史或傳說，小說家們試圖為自己書中出現的人物事件一一找出出處，這樣的粘連為小說增添了存在的價值。但隨著小說觀念的更迭，小說形式的更張，人們傾向於把小說當成獨立的可以不依靠歷史而真實存在的藝術品，於此，無論讀者小說家，在形式和觀念上改變了對小說的看法。小說慢慢有了現今之意，即虛構。小說獨立存在的價值被確立了，也就是說虛構的價值被人們認可了。小說（虛構）漸成為我們抵抗現實的武器，這裡面蘊藏著的，大抵是理性思潮、哲學體認的支持。
    我們不用上升到形而上的程度，對真實與虛構的真與偽進行辯駁，即可知道在小說裡尋求真實無異緣木求魚。小說家在創作中隨意穿梭於真實和虛構，似乎更是在嘲笑真實與虛構的模糊界限。然而無論古代的讀者，或是現代的讀者，我們仍然忘卻不了小說敘述真實的本事，對小說家的嘲笑視若罔聞。
    在此我僅舉中國當代小說兩例說明之：一是虹影小說《上海王》，二是王安憶《紀實與虛構》。虹影在序中言該小說實上海王之史，諸般敘事皆有史可查，所作的無非穿針引線織就史實綴成的歷史一章，那麼對讀者而言，請勿遠觀褻笑之，反倒是要一一對號入座，在歷史洪流中尋找個體的一席之地。這樣的張狂似乎必然得到讀者的謾駡，因為小說企圖顛覆讀者歷史觀的利器反諷般的是歷史的反命題——虛構，這無疑是拿起讀者自己的巴掌扇自己的臉。至於另一部小說，王安憶的《紀實與虛構》，在某種意義上——除卻作者主觀判斷的鍥入——更像是作者小說創作觀的集錦與具體化。她用追憶的段落形式，曆陳家庭故事——紀實與（家族故事）姓氏查溯故事——虛構，可誰又能說這樣的定義不可以顛倒過來呢？王安憶的雙線敘述也以某種張狂的態度挑戰讀者的認識，無怪她曾以《創世紀》為題命名之。
    夏志清先生在其《中國古典小說史論》（江西人民出版社，2001年9月第1版）導論中有如下的一段話：中國人浸淫儒家經典既久，自然養成了他們深求寓意的習慣。但更重要的是，他們對虛構故事的不信任表明，他們相信故事和小說不能僅僅作為藝術品而存在——無論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價值，它們得負起像史書一樣教化民眾的責任。
    夏先生的這段話是在對比中國古典小說和歐洲中世紀後期至19世紀這一歷史區間內的歐洲文學時說的，回落到中國古典小說上來，小說（中國古典小說）的興起及發展的傳統——說書背景與史官傳統——決定或至少很大程度上影響了讀者包括小說家們對小說觀念的理解。

二、虛構真實
    如果說在小說觀念上，從真實到虛構是一條必然之路，中國的小說家們也在這條必然之路上，自覺不自覺地朝背離歷史敘事的方向走去。同時，從話本的興起興盛，再到擬話本、短篇小說、長篇小說，中國的小說家汲取各種語言文字形式的養分，也在從話本的語言文字傳統逐步演進的道路上朝著背離文言傳統的方向走去。
    毫無疑問，話本傳統是一個生命力極為頑強的核心元素，也是包含諸如文字形式、繪人狀物習慣、小說結構等諸多元素的元素群，源自文化傳統和歷史慣性的話本傳統遠非隨小說家觀念的演進而隨之演進的附屬物。換句話說，小說家在對小說形式進行改良時，對技術的把握遠未達到得心應手的地步，話本傳統時而會在即使處於歷史長河後期的創作中顯示出令人尷尬的生命力——話本傳統的演進，仿佛遊蕩在漫長小說發展史上的一束老靈魂，漫不經心卻也最終與小說觀念的演進一道繪出了一條一體兩面的線條。
    從真實到虛構的漫漫旅程，中國的小說家在擺脫歷史敘事束縛的漫長歷史中，面臨著怎樣的問題？換句話說，面對夏志清評論的6部長篇小說的次序，同時也是歷史出現的次序：《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》，這樣的次序說明了中國古典小說發展史上的什麼命題？夏志清自己回答道，（中國的小說家）一旦離開歷史記述，就面臨這樣一個問題：怎樣去提供一個在人類興趣上能與歷史事件競爭的真實感——小說家的任務，不僅是要使讀者對他們的故事感興趣，還要是讀者相信這些故事對人類的重要性。
如果我們先把小說家的藝術控制力撇在一邊（我們無法不把藝術控制力撇在一邊，正如夏志清在評論《蔣興哥重會珍珠衫》中所述，幾乎所有的中國小說都為並非總能説明深化主題的過多人物事件所累；甚至連《紅樓夢》，作者都免不了自討苦吃地刻意維護故事堆積性的傳統，附帶敘述了許多次要的小故事，這些故事其實可以全部刪除，以便把篇幅用在更充分地經營主要情節上），那麼對任何一個小說家來說，虛構真實無疑是擺脫真實並捕獲真實的黃金之路，並因而明擺著的是小說家必須掌握的本領（儘管小說常常只是作為聊以自慰的小擺設存在，作為獨立的職業，小說家的身份遠未得以確認）。如此，我們或許可以說，小說家虛構真實的本領是他們在對話本傳統充分掌握的基礎上背離而創作的本領，反過來說，小說家在對話本傳統充分掌握的基礎上背離而創作的本領也正是他們虛構真實的本領。
    夏志清在評析《儒林外史》時說：“即使在這兩個成功的喜劇形象（周進、範進）的描繪中，讀者仍須將兩種不同的喜劇場面區別開來：一種根植於對社會風格的實際認識之上，另一種則屬於誇張的諷刺文學，有意地從現實轉向荒謬。吳敬梓來回穿梭於這兩種喜劇方式之中，使學者們慣常將那種荒謬可笑的諷刺場面也認作現實。但在這些場面中，作者常常改編插入一些平時通過閱讀所積聚的笑話和被誇大了的傳說逸聞，這些笑話和傳說帶有它們本身固有的色彩，並給小說帶來了一種滑稽的、插科打諢的口吻，而這與顯見小說中對於社會風俗的大量嚴肅的喜劇性描繪是不相宜的。”
    隨後他用嚴致和之死這一著名段落展開闡釋，對小說家虛構真實的虛構性具體化：

    話說嚴監生臨死之時，伸著兩個指頭，總不肯斷氣，幾個侄兒和些家人，都來訌亂著問；有說為兩個人的，有說為兩件事的，有說為兩處田地的，紛紛不一，卻只管搖頭不是。趙氏分開眾人，走上前道：“老爺！只有我能知道你的心事。是為那盞燈裡點的是兩莖燈草，不放心，恐費了油；我如今挑掉一莖就是了。”說罷，忙走去挑掉一莖；眾人看嚴監生時，點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣。（《儒林外史》第6回“鄉紳發病鬧船家　寡婦含冤控大伯”）

    夏志清說，……吳敬梓卻又為嚴致和安排了一個兩根草芯的故事（這或許是作者虛構，或許是在一本笑話書讀到的），這個故事太妙了，以至難以割愛，這樣嚴致和就作為一個極端的吝嗇鬼而死去，儘管這與前面章節給人的印象相矛盾。

三、社會和個人的角力（本節選錄原文）
   ……但是小說家在描寫現實時竟利用到他的文化中互相矛盾的事物，這個事實，至少表示他已觸及人與社會的基本問題。在中國，如在世界其他各地，小說家別無選擇只有把文明人進退兩難的窘境記載下來。（導論）
    在誇揚儒家英雄主義和道家的超凡脫俗時，說書人顯示出中國文學想像力的平凡。在中國思想中，根本沒有類似西方那種不無同情地使本能和情感本身與理智相對抗的道德兩重性形式：如尼采定義過的日神理想和酒神理想、布萊克的天堂和地獄以及現代心理學家系統闡述的類似的東西。中國文化的倫理傾向趨於對酒神本能的壓抑。剩下的反抗性格，如無憂無慮的放誕、荒謬的自負之類的熱烈本能都被趕進了帶有超越力比多含義的道家和儒家個人主義形式的狹道。在實際行動的範圍內，由於不能駕馭利用那使生活豐富的暗藏著的性本能，出現了對一種經過調節的享樂主義的隱隱約約的容忍，形成了謹小慎微的正統派道德；在文學領域裡，同樣由於不能肯定這一生命力，導致了對悲劇性本能的壓制、馴服，從而拒絕思索驚世駭俗的人性內容。作為純文學主題，中國文學中的性愛傾向於與感傷情調相結合，它的狂野一面很少涉及。
    ……愛情故事中出現的明顯的混亂和富有成效的緊張氣氛是因為說書人同時忠順於社會和個人的結果。不過它的最終的道德目的卻不能稱之為含糊。當說書人帶著中國傳統道德家和哲學家身上所看不到的徹底精神，對男女感情所有美和醜的方面進行了研究之後，他請求人們要注意身體，保持頭腦清醒：當他尊重男女感情本能的完整，哀歎性剝奪的情形時，他站在個人的方面；而當他指出性欲衝動與縱欲所帶來的危害時，他又站在社會的方面。
    ……因此似乎可以說，說書人對男女感情世界的探索只不過進一步肯定了他對謹慎、中庸傳統的尊重。他不能違悖中國傳統思想——通常偏愛的是有節制的歡樂而非不受限制的激情，在強烈表現布萊克式的精力和酒神式的狂熱面前本能地退縮。他對儒家英雄和道仙所持的全力頌揚的態度，與他對待既尋求自我滿足又成為聲樂之樂犧牲品的情人所持的矛盾態度形成鮮明的對照和衝突。然而，正是這種矛盾態度才使得許多愛情故事免遭典範故事那樣的命運，免于變成與現實很少聯繫的幻想作品。
    縱觀中國文學，通俗短篇小說在描寫人方面取得的成就最終在於對本能的自我的大膽描繪、對激情有益與破壞的方面所作的實事求是的研究。在那些最優秀的愛情故事中，我們看到了一種富有同情心的真誠的現實主義，它在對人類實際衝突的感情論證中，為我們解釋了社會和個人之間的衝突。（第八章《中國古典短篇小說中的社會和個人》）

四、時間之門
    以上各段都是來自讀夏志清先生《中國古典小說史論》時的想法，拖了一周才得以勉強完成。而當時當地之想，和形成的文字竟可以如此不同。
    夜深時，盞燈當頭，裹著被子在床上看，文字能轉化成一個個影像，並非小說裡的場景，反而是夏先生評論作品時對小說家形象的涉及所致，是小說家的形象。譬如吳敬梓吧，不願去做官，老時寫小說——看著這些文字，他的形象，他和許多涉及的、未涉及的形象，慢慢有了鼻子、眼睛，像個真實的人起來，他們的起居、抱負、玩樂與思想，如同生活在我的周圍的室友、同事，我的眼睛記錄下他們的形象，我的感覺吸收他們的體驗。
    那個久遠的時代仿佛飄然而至，或是我踏入時光倒流之門，步入那段過去的歷史——“我”的身份，“我”的所在倏忽被提了出來。我做過什麼？即將做什麼？這是面對歷史人物我向他們提出或歷史人物向我提出的問題——在過去，我會如同那班小說家們做過些什麼？——在將來，我會如同那班小說家們將做些什麼？
    做過什麼或將做什麼？現在這個時間段完全湮沒在過去和未來這兩個相反的時間區間裡，我仿佛在過去的時間裡看到超越現在而直接闖入未來時間的另一個“我”的影子，以及相反的，將來的過去人。這種感覺遠非我的文字所能描述，然而我仍然相信，就在這樣的時刻，過去和將來的兩個“我”相見了，不用依賴任何的表達方式，契合的如此完滿。而在這之外，述說者是現在的我。
    “我”的形象——夏志清在導論和最後一章裡都引用了一個短故事，我在讀他引用並評論這些故事時，產生與看宇文所安評析王守仁《瘞旅文》時同樣或類似的感覺。

    念其暴骨無主，將二童子持畚鍤往瘞之，二童子有難色然。予曰：“嘻！吾與爾猶彼也！”二童憫然涕下，請往。（王守仁《瘞旅文》）

    “吾與爾猶彼也！”王守仁說這句話時必有千言萬語的體味，旅人之死似乎讓他窺視到了自己幽黯的命運，這種隱晦的徵兆已然籠罩住他——然而，他又不僅僅是因為同情旅人、同情自己而這樣做、這樣說，王守仁記錄下當時當地的情景、他的感受，試圖在自己和旅人之間構築出一種關係，而恰是這種關係，又不僅僅停留在過去的時間裡，反而可以通過千年萬年的傳承，在現在、在將來和現在的人、將來的人形成某種關係。
    我仿佛潛入了那個時代，目睹各色人等行經眼前，目睹發生在他們身上的諸般事件，悲歡離合，更多的是悲哀的故事，譬如死亡。死亡，或說的更確切些，故去的死亡，我目睹舊時的人的死亡，產生出絲毫不像行走北京大街上目睹而生的意像與感，純粹而無我地與若干年前的那個可以生活在彼時的“我”重合。
    憑藉這些文字給我的片刻感悟，我打開了通往過去的時間之門，得以在時間戒律的指縫之下窺視彼時的我。（完）

西遊記，是大家都耳熟能詳的一本書，是一本中國古典的神怪小說，《西遊記》與《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》並稱為中國四大名著。
從小就有接觸西遊記的故事，無論是聽老師還是家人說，往往都會有一些記憶，
也不知道為什麼我把裡面好多人物都記的很清楚，例如：牛魔王、鐵扇公主、豬八戒、沙悟淨、唐三藏，當然還有最厲害的孫悟空。
國小的時候是英文課本裡有牛魔王與鐵扇公主的故事，老師還讓我們演了那篇故事，我記得當時很有趣很好玩，我們每個人都把角色演得很好很像；國中則是學了一篇課文，我唯一記得最清楚的就是課文裡的一句話：「花果山福地，水連洞洞天」我記得當時老師一直講，讓我的記憶非常深刻。
孫悟空是重要的主角之一，牠不但是從石頭裡蹦出來的，還吸收日月精華，搞的跟植物好像啊！我覺得很厲害，超乎現實的想像，而且牠會許多法力、武功、仙術，已經不是一般的猴子了！
現在慢慢的出現了西遊記的改編版或是電視節目，例如：1西遊：降魔篇，2西遊記之大鬧天宮，3西遊記之孫悟空三打白骨精......等，都是現在可以看到的變化，而不是只有小說這樣而已。
雖然我沒有說很喜歡西遊記這本小說，但我曾經很認真的將全部看完，所以大概了解內容在說什麼。
就是一團人跟隨著唐三藏前去西方取經，路上遇到的困難、趣事也都有寫出來，我覺得很佩服吳承恩有這個耐心寫下這篇故事，無聊的時候可以看看這本小說，其實還滿有趣的！也很推薦沒有看過這本書的人，可以認真的去看看這本書的內容，我家也有別人送的一整冊的西遊記可以看。

里面分别评述的四大名著、《金瓶梅》、《儒林外史》六部小说，我读得比较熟一点的是《红楼梦》，所以抄录一些关于《红楼梦》的评论。主要选取这篇中谈及的与西方小说的对比。

“不管它们的范围如何相同，主题看起来如何相似，《红楼梦》是和《源氏物语》和《追忆似水年华》不同的小说。在后两部小说中，爱情得到了充分的发展，从最初的迷恋到后来的厌腻或者憎恶：紫姬、斯万和马赛尔他恩经过热烈而长久的爱情最终却感到郁郁不乐，感情空虚。《红楼梦》里的情人绝无那种成熟的眼光:他们或者一直沉浸在青春期的痛苦渴望之中，或者未及品尝海誓山盟的甜蜜滋味便寻欢作乐，主人公最终得到的悲剧性认识和肉体的欲望几乎已没有任何联系。

确实，在他十来岁时，与花袭人就有过不正当的性关系，但这件事明白无误地说到只有一次，后来几乎未再提及。作者在这方面的缄默正强调了这一点，即对他的主人公来说，性欲本身并不是重要的。宝玉从女子身上得到的肉体的快乐丝毫也不会改变他对她作为一个人、一个朋友的那种尊重。在莎士比亚《把精力消耗在耻辱的沙漠里》这首著名的十四行诗里，爱情主要是从占有和破坏这一方面来看的，而宝玉正是因为完全摆脱了这种毁灭式的激情，才得以成为他周围所有的姑娘们的至交。

借用简奥斯丁的话来说，大凡小说中的女性形象，或以见识而瞩目，或因敏感而出名。在与宝玉关系最为密切的四个女性中，宝钗和袭人都是明白事理的人；而跟她们相对的，黛玉和晴雯确是敏感的、神经质的、不切实际的。

早在失意于长辈之前，黛玉就已是怏怏不乐，心绪不宁了。甚至在那些无忧无虑的日子里，她与宝玉的每一次见面的结局往往不是误会便是争吵，而这些不断的争吵并没有贝特丽丝和培尼迪克之间、美拉蒙和美瑞拜之间那种充溢在争吵之中的浓郁的喜剧情调。

宝玉对黛玉的爱情始终带有一种无尽的悲哀的色彩。即使他俩结成了姻缘，就“姻缘”这个此所包含的浪漫含义来说，他们也是不可能幸福的。如果宝玉继续爱她，那在很大程度上是出于同情，就像陀思妥耶夫斯基的《白痴》中米什金公爵对娜塔西亚的同情一样。

黛玉那种孤苦伶仃的感情纠葛以及她对将来婚事的担心，在八十二回一场梦的描写中得到淋漓尽致的揭示。如此卓越的真实心理描写，在《红楼梦》之外，只有陀思妥耶夫斯基小说中的梦境描写才堪与之媲美。

搜查大观园之后突如其来的一幕幕悲剧使宝玉受到极度的震惊，他不久便病倒了。（宝玉百日禁闭出来后）作者扼要地叙述道，他“和些丫环们无所不至，恣意耍笑”。不幸的是关于这种狂欢胡闹却没有任何具体的描写。从这点来看，作者在他那富有表现力的语言中不可能含有任何放纵情欲的意思，如果这时作者让宝玉像《群魔》中的斯达洛津那样，开始疯狂地放纵情欲以显示他精神的死亡，从而拓展小说的心理广度，这恰恰是最合适的时机。但作者没有这样做，这不能说不是憾事。

安东尼 威斯特先生在他关于两种《红楼梦》英译本的卓越的评论中，将宝玉和德米特里 卡拉马佐夫相比较。不过我觉得，虽然他们两人都是深受折磨的灵魂，宝玉却缺乏德米特里那种粗朴质朴的激情和生气勃勃的活力，不像德米特里那样，总是不断地摇摆于爱与恨之间，徘徊于极度的谦卑与极度的反抗之间。在坦率正直、天真纯朴、稚嫩娇弱和对人的同情与理解等方面，宝玉与陀思妥耶夫斯基笔下的另一个主人公——米什金倒更为相似。他们两人都处于一个堕落的世界里，在这个世界里，一个充满同情和爱的人总被怀疑或被宣判为白痴。他们两人都发现这个世界上有着说不尽的难以忍受的痛苦，并且都经历过长时间的神志恍惚、精神错乱的折磨。他们各自都分别与两个女性发生痛苦的纠葛，而且结局都十分悲惨。米什金公爵最终成了一个白痴，因为随着娜斯塔西亚的死，他认识到基督之爱对于这个贪婪淫荡的世界毫无效用。而当宝玉最终由痴呆恢复正常之后，也同样认识到爱情的毁灭。但不同的是，他抛弃了这个世界，表现出一种遁世的冷漠。

如果曹雪芹处于西方文化背景之中，他可能会用全然不同的方式结束他的故事。宝玉会像米什金公爵一样，处于一种精神死亡的状态之中；或者像长老佐西玛和阿廖沙 卡拉马佐夫一样，重新获得人类的美德使余生成为仁慈博爱的榜样。”